昨日晚餐后驾车回家，刚转进向西的路，便一眼望见了彼端的晚霞。
那简直是刹那之间完美无瑕的晚霞，橘红色的光芒下，北京西边绵延的山脉轮廓被余霞成绮地笼罩了出来，仿佛任何其他色彩都无法介入其中的笼罩，让这壮丽的画面有了些超现实的感觉。恍惚间像看到了某个舞台的背景，比如来自一部叫《暮云》的歌剧；或是一场以《苍茫》为出道作品的前辈歌者的告别演出（两者皆为假设）；至少，也得像VALENTINO 2006年春夏秀场那样--晚霞相伴落日的画面前，模特如走马灯般穿过。也并非什么精美绝伦的舞台搭建，却有份神秘和遥远的韵味被营造了出来，看过就记到了今天。
沿着四环路行车，从北向西，是我常走的一条路，可这样的晚霞却美到陌生，像是天空和落日为了让我如痴如醉而奉上的一件礼物。晚霞最浓的一面正在香山那边，我常去香山，青石板铺成的登山步道，古旧的露天缆车，贝聿铭设计的香山饭店，还有以油焖笋和东坡肉见长的小餐馆，一切都是从小到大的熟悉，可此刻却感到那里委实渺远，宛如处在现实与梦的边界上。想必，是晚霞用极致美丽的色彩弥漫出了无关距离的遥远感。在这遥远感下，仿佛此幅画面会就此定格下来，不会再有太阳东出西落的流转，不会再有万物风流云散的变迁，真是虚无却梦幻的直感。
《The Days Were Beautiful》
林清玄
看到这样的晚霞，想到了林清玄的那篇《以夕阳落款》：
“开车走麦帅二桥，要下桥的时候，突然看到西边天最远的地方，有一轮紫红色饱满而圆润的夕阳。
那夕阳美到出乎我的意料，紫红中有一种温柔震慑了我的心，饱满而圆润则有一种张力，温暖了我连日来被误解的灰暗。
我突然感到舍不得，舍不得夕阳沉落。
我没有如平时一样，下桥的第三个红绿灯左转，而是直直地向西边的太阳开去。”
不是那个用四十八瓶白兰地祭奠挚友古龙，以豪情盖悲伤的林清玄。而是无意中目睹到绝美的夕阳后，心中“等闲平地起波澜”，感怀到时光飞逝的林清玄。
《Sakura》
“我为自己的今天盖下一个美丽的落款封印，并疼惜从前那些囿于世俗的、沦于形式的、僵于论说的、在无知与无意间流逝的时光。”
被自然的美丽深刻打动，而这自然之美也不算珍稀奇观，或许只是寻常也可见的景象，只是往日里缺少了一颗在意它的心。想到此，感动便酝酿成了遗憾。很理解林清玄的话中意味，面对极致的美好时，人往往是容易感伤的。
《The Days Were Beautiful》
当然，我没能向他一样，径直向晚霞而去。车顺着主路向南，转眼间，晚霞已消失在视线之内。霞光离开眼眸后，便只得停留在记忆中了。
遗憾的是，这是一种完全抽象的停留。 记忆仿佛是黑白色的，它可以事无巨细地播放我们脑中所有印象深刻的历经，却无法还原出那些摄人心魄的色彩。记忆像一本插满了黑白相片的旧影集，在其中找不到任何色彩的踪迹。
色彩单恋着我们的眼睛。而我们，只得用相机或画笔，才能尽量完整地尘封起曾在眼前的美丽。
《Plant a Tree》
蜷川实花
现在恰是樱花盛开时，作为最擅长为人们创造记忆的花朵，它与生俱来的纤弱柔美，它稍纵即逝的默然绽放，最易让人攫取到对生命存在方式的感怀。樱花向来无关永恒，故而人们才想用自己的方式为它的存在留下另一种永恒的可能。
拍摄樱花的作品中，我最喜欢蜷川实花的写真集《The Days Were Beautiful》和《Plant a Tree》。从那些粉色的花朵中，我们也能看到一个不同以往的蜷川实花。
《Plant a Tree》
曾经的蜷川实花，常在拍摄的是“人类的欲望”。在她看来，由鲤鱼变异而成的金鱼，因着色剂而颜色鲜艳的菊花，还有那些被打扮得花枝招展的商业明星们，都是因为人的欲望被创造出来的事物。人为了填充自己心底的欲望，而造作着事物的本态。当然，蜷川并非要批判什么（艺术不该为批判而生），只是相信这种欲望下被创造出来的鲜艳事物，很值得被镜头留存。那些事物在蜷川的作品中，拥有着呼之欲出的绚烂浓烈。
而樱花呢？樱花是自然的花朵，不再和人的欲望相关，它沉默无言，沉默无言得恍如空白，空白到能够盛起拍摄者的心。蜷川通过樱花，创造着属于自己内心的梦幻。
《Sakura》
拍摄《Plant a Tree》的时候，蜷川刚刚离婚，依旧沉湎于往事，带着失落情绪拍下的樱花，不仅保存了花朵温柔的底色，也飘韵着一种朦胧梦幻的感伤气质。这完全区别于她此前的创作风格--那些一如既往的炽烈色彩已不见踪影，清致与缄默却韵入了画面，这次，蜷川仿佛将内心的情感映射进了作品中。
而说到《The Days Were Beautiful》，就要提到蜷川实花的父亲蜷川幸雄。作为日本家喻户晓的戏剧导演，他对蜷川实花影响颇深。当他罹患绝症，被医生告知已时日无多的时候，女儿蜷川实花拿起相机，开始拍摄她心目中的生命无常，她孜孜不倦地记录着生活中的琐碎与美丽，平凡的场景在她的镜头里也显得意味深长。蜷川在用自己的方式代替着父亲，向这个美丽的世界做最后的永别。
父亲去世后，蜷川将这阶段拍摄的照片汇编在《The Days Were Beautiful》中。我爱其中宁静纯洁的樱花，并无特别渲染的樱花，透过平和且深邃的画面感知到 的，是蜷川的哀愁与怀恋之心。每幅画面都充满寂静感，让人想起没有风的午夜里岑寂无声的溪水。这寂静无关死亡，只代表温存的留恋。
《Plant a Tree》
Pierre Bonnard
19世纪末，巴黎一个名叫保罗·塞律西埃（Paul Serusier）的年轻人在好友引荐下，结识了保罗·高更。那时的高更，还没有开始在塔希提岛的世外生活，刚刚结束巴拿马穿越山海的旅途。彼时他已挥别了传统印象派中对还原眼中景象的执念，不断尝试用鲜明强烈的颜色寄托内心的情感，那副著名的《黄色基督》，便是在翌年完成的。
和保罗·塞律西埃相识后，高更也将用色彩表达情感的创作心得分享与他。保罗像是窥到了印象派中隐藏的新世界，之后，他与志同道合的朋友们成立了艺术团体“纳比派”。与高更的理念相仿，纳比派崇尚在描绘现实的同时，也不忘将自己的情绪通过色彩渗透入作品中，托“色”寄情，在似与不似之间，描绘出更为诗意的现实。
《Plant a Tree》
纳比派画家中，我最欣赏法国人皮耶·勃纳尔(Pierre Bonnard)，他从不沉迷于还原眼前所见的一瞬之景，而是用鲜活的色彩将情绪辉映在印象深刻的画面间，其作品看似色彩驳杂，却在某个层面的混沌中勾勒出了新的秩序，就像勋伯格写出的那些音符一样。
20世纪初，正是各绘画流派互相影响借鉴的时期，纳比派在艺术历史上只存在了很短的时间，却对后世产生了长足的影响。不说野兽派和波普主义，哪怕近代国内的美术（如周春芽）也有被其影响过的清晰痕迹。回溯历史，总有画家不愿被现实的画面囚缚创作，更愿将自我投射在作品之间。
当然，这样的方式并非起源于纳比派或高更。用色彩来表诉情感，让画作游走在理性和感性之间，对立于那些执着还原现实的艺术，在欧洲画坛也算由来已久。文艺复兴期间，鲁本斯用色彩描绘着史诗般的情感，可法国人却更钟爱普桑那样唯美古典的演绎；印象派之前，冷峻克制的安格尔与浪漫派的德拉克罗瓦，有关色彩和线条哪边更重的纷争也从未停休过。
它们本质的不同，是理性美和感性美的不同，是强调感受性和强调秩序感的不同。当然，这绝不是自我性和非自我性的不同，因为崇尚秩序美感的古典派画作背后，同样也有画家的自我性在闪耀，另一色的自我性而已。和极端的温柔同样也是一种个性的道理一样。
如果从这个角度看，伤感的蜷川实花拍摄樱花时，也为花朵注入了伤感的力量，这和曾经的纳比派并无二致，他（她）们都在用自己的情绪为真实的事物上着色。
《Sakura》
而这样的创作本身，到底具有什么样的初衷？是将色彩添加入现实，意图描绘出更美的“现实”；还是察觉到作品背后创作者在真实喘息着的“自我”，可以让欣赏者体会到一种会心，一种交流，从而获得更为生动的欣赏体验？
或者说，我们在观看一副美好的作品--特别是深入体会一件作品，得到难以言喻的幸福感时--到底是沉迷于作品本身的美，还是更在意与作品背后那个创作者的“相逢”？
这大概是难解的疑问，有着我们和艺术家都无法尽知的答案。因为每一份创作背后都需要自然而然、不假思索的内心指引，没有是非，不计因果，才能心无旁骛地将自我付诸于作品之上。
只是，有一点是确定的：一切创作中，无论是否为现实的景象加入内心的颜色，一颗想要保存住曾经见证过的、某一瞬美丽的心总是亘古不变。纳比派画家、蜷川实花，或是兴之所至下朝晚霞一路开去的林清玄，那种生命中想要靠近和保存美好的冲动，是无别的。
我们的天性中或许都有缕脆弱的底色--明知世间事物都会泯灭在回忆的尘埃里，仍旧毫不保留地贪恋着飘渺如云的永恒，这便是我们心底被粉饰得当的一种脆弱。而换个角度，偏偏又是以脆弱为本，那么多定格住美丽的作品才会出现在世人面前。由根源的脆弱之种，也可以生长出带有醉人力量的美妙之实，大概是最初的我们未曾预料到的一种美好吧。
这样的世界，是并不敷衍了事与苍白冷漠的，它值得我们的投入与沉浸，在这一点上，我仍旧非常相信它。
